Yo, la Música, con dulces acentos
sé apaciguar los corazones atormentados
y puedo inflamar, de noble ira o de amor,
los espíritus más fríos.

Claudio Monteverdi

 El lenguaje eficaz que alienta, disuade, comunica, enseña y seduce, es anterior a la primera escritura. El registro hará posible el legado que explora las posibilidades de un lenguaje y su carácter de inscripción.  Pero ya la música, desde su origen hasta nuestros días, construía el marco emocional y simbólico de la experiencia. Un lenguaje que produce discursos sonoros desde las solemnidades rituales hasta las festividades populares, sin olvidar los enfrentamientos bélicos y el fausto divertimento que anima un instante de gozo. Los discursos musicales abarrotan nuestra historia tanto en la rutinaria cotidianidad como en la sublimación del espíritu.

Una conjetural fenomenología de la vida cotidiana que indagase por la identidad que fraguamos en nuestro universo sonoro, tendría que ser también una arqueología. Preguntaría quizás, como quería Foucault, por la discontinuidad en lo que parece una apacible continuidad histórica^[1]. Es propio de nuestra época querer atisbar en los  vestigios históricos los puntos de quiebre en que nuevas prácticas y nociones musicales dan cuenta de una generación, una comunidad, una cultura o una época. Las investigaciones musicológicas, el desarrollo de la  interpretación históricamente informada e incluso la filosofía de la historia de la vida cotidiana, alimentan una visión sobre lo otro que permite reconocerse a partir de la diferencia.

Nuestra época, marcada por las genealogías y deconstrucciones^[2], se cuestiona sobre el sentido e indaga por la manera en que acontecen otras visiones de mundo. En nuestro tiempo conviven, desatados de su fundamento, los procesos de construcción de sentido que a lo largo del tiempo se han ido sedimentando y que ahora proliferan a modo fractal^[3].  El pasado que no quiere sepultarse en la nada, pero tampoco reconstruirse, es objeto de apropiaciones que lo conciben como un legado de posibilidades de comprensión. La rememoración, es entonces resignificación. Ninguna época se cuestionó como la nuestra la índole de su historicidad. Más allá de las nociones de progreso y decadencia, se buscan posibilidades de pensar latentes en la tradición. Para esta inventio el pasado es fecundo.

Es en éste marco que planteamos una pregunta filosófica por la función persuasiva de la música. Nos introduciremos a la articulación entre retórica y música en el barroco con López Cano^[4].  Se planteará al músico como orador que opera el sistema retórico musical configurado en los tratados de composición que recuperaron las modernas teorías de las afecciones y se apropiaron los recursos de la retórica clásica.

Nuestra pregunta por la función persuasiva de la música se planteará en dos ejes. Primero, el de la crítica platónica a la retórica de los sofistas y, segundo, el del contexto moral de las pasiones del alma cartesianas. A propósito plantearemos desde los supuestos analizados,  que la sospecha que se cierne desde Platón sobre la pretensión de persuadir corresponde al poder discurso, y que la intervención sobre las pasiones supone un sentido moral en Descartes.

Preguntamos por el poder persuasivo de la música, el que se ejerce, a pesar de que con frecuencia se disimule en prácticas que lo pretenden mero acompañamiento, o que lo dotan de la función preponderante pero en un ámbito acotado.  

Valga como un ejemplo el uso mercadológico de la música. Desde los comerciales hasta las bandas sonoras cinematográficas, la mímesis y la catarsis aún dan frutos. Se diseñan conceptos, narrativas y entornos, a partir de segmentaciones que se orientan a consolidar marcas, desarrollar productos y, por supuesto, a incrementar ventas, rendimientos y valor percibido. La construcción de la experiencia de satisfacción, integra en su entramado también la audición. Los mensajes publicitarios cantados, que en los años 20´s se integraron a las campañas, así como las estrategias de brandig auditivo de hoy, cumplen una antigua función: persuadir.

La seducción retórica, eficaz artificio adulador, será un grave motivo de preocupación para Platón. Y como veremos, no resulta inactual su inquietud por el alcance de la retórica^[5]. Con Platón analizaremos el peligro de la seducción, siempre inherente a un discurso que no aspire a la verdad sino a la eficacia de la verosimilitud^[6]. Nos remitiremos a lo que Hegel llama “poder del concepto”^[7] como el rasgo distintivo de la retórica, lo que la determina como mucho más que una experiencia rutinaria.

En la época de la construcción de la imagen del mundo, esa modernidad que hace posible la reflexión sobre los modelos de representación y que dispone el control, no podía pasarse por alto una teoría de las pasiones. La teoría de mayor influencia sobre músicos y artistas en el periodo barroco fue el tratado de Las pasiones del alma de Descartes^[8].

La distinción cartesiana entre res cogitans y res extensa se desarrolla en un horizonte existencial, el de la duda metódica y la construcción del conocimiento útil para la vida. Es en este contexto que el proyecto de la moral cartesiana y su peculiar concepción de las pasiones permiten reconocer un Descartes más complejo y rico. Contra la visión de la mera construcción de una razón instrumental que simplemente nos disecciona para explicar un cuerpo máquina, se destaca un filósofo que valora la función de las pasiones desde un sentido vital. Descartes desarrolla una hermenéutica del sujeto que no es una mera abstracción, sino que posee un cuerpo, una historia y un mundo con otros^[9].

El padre de la modernidad, el genio del siglo del genio, cierra la titánica tarea de trazar el horizonte de una episteme con Las pasiones del alma^[10]. Es a la luz de éste que nos aproximaremos para indagar por la persuasión también en el Compendio de música^[11] que escribe el joven Descartes mientras se ocupa de “leer el gran libro del mundo”.

No es gratuito que el orador clásico considerase una técnica preciada la que deparaba una conveniente articulación del sonido. Quintiliano plantea que para Demóstenes la pronunciación era la clave en el arte de persuadir, y por su parte reconocía en ella una fuente de eficacia^[12].

El ritmo, la entonación, las inflexiones que destacan un elemento sobre otro para construir un determinado efecto, significaban ya una alianza entre la retórica y la música. La cadena de inspirados que va del dios, al público, pasando por el compositor y el intérprete, se debatirá entre reconocer o encubrir el artificio de su producción^[13]. Nos remontaremos al mito de Orfeo, para trazar el hilo conductor que hace expreso el poder del discurso sonoro.

Con fuentes latinas^[14] nos remitiremos a El Orfeo: Fábula en música de Monteverdi, para rememorar la virtud de construir el imperio sobre las pasiones. El poder que pone a merced de Orfeo las pasiones de mortales e inmortales, no lo sustrae a las propias en las versiones de Virgilio y Ovidio. Pero con Monteverdi su sino cambia bajo el precepto de que “Digno de eterna gloria sea / Sólo aquel que de sí tenga victoria”^[15]. La tragedia que se plantea en los términos de una pérdida de sí mismo, ante el poder de las pasiones, se disuelve en Monteverdi con Orfeo rescatado por Apolo. Plantearemos los contrastes entre las versiones clásicas de Virgilio y Ovidio, y la moderna de Monteverdi con el análisis que desde la nueva retórica desarrolla Morales Harley^[16].

Para cerrar repensando la función moral de la retórica de la música. Así, sobre la tragedia del primer héroe de la retórica, plantearemos con Nietzsche una pregunta por el sentido del arte y su función moral, existencial^[17]. Porque, ¿qué sería de nuestra preciada libertad sin la evocación musical?

María Eugenia Herrera Azoños